Réflexions sur la forme musicale

Camille Saint-Saëns, le célèbre compositeur français (1835-1921) écrivait à propos de la forme :

« Pour moi, l’art c’est la forme. L’expression, la passion, voilà qui séduit avant tout l’amateur. Pour l’artiste, il en va autrement. L’artiste qui ne se sent pas pleinement satisfait par des lignes élégantes, des couleurs harmonieuses, une belle série d’accords, ne comprends pas l’art ».

Parce que la forme est l’intelligence architecturale de toute oeuvre, en particulier avec les arts temporels de la création sonore. Si on peut embrasser la forme d’une oeuvre picturale dans l’instant du regard, même si notre perception de celle-ci s’affine avec une observation prolongée suivie d’une analyse, nous sommes dépendants du temps pour les oeuvres sonores : celui qu’elles mettent à s’écouler. La perception de la forme en musique se joue dans les allers-retours entre ce qu’on a entendu, ce qu’on entend et ce qu’on attends. Elle est conditionnée à la mémoire de l’écoute : pas de structure perceptible dans l’instant ; de la confrontation de notre souvenir au présent écouté naissent progressivement des figures qui elles-mêmes dessinent une architectonique gage de la cohérence de l’oeuvre.

Quand on n’arrive pas à apprécier une musique, c’est souvent que, davantage que le genre ou les instruments, sa structure, ses renvois internes, nous échappent. Si ceci est une évidence pour les musiques contemporaines dont l’abstraction formelle est souvent inaccessible à l’oreille du non-initié, le rejet, l’incompréhension sont aussi le propre des musiques extra-européennes, dont le qualificatif d’ « exotique » n’est que la marque de l’impuissance d’une écoute ethnocentrée. Formatée par « trop » de culture musicale occidentale, l’oreille du non-mélomane n’est pas à même de saisir, de comprendre ni d’apprécier l’organicité d’un raga indien, les circonvolutions enchevêtrées d’une polyrythmie d’Afrique noire ou le développement ondulatoire d’un makam ottoman.

La forme musicale m’est devenue une obsession depuis que je suis amené à travailler sur des formes longues : la BO du film « Mirages » l’année dernière avec 40 minutes de musique originale ou actuellement la musique d’un jeu vidéo complet. Si l’inspiration d’une mélodie, d’une suite d’accords, d’un travail sur le son, les plans, les espaces me paraissent des terrains praticables, j’ai réalisé que ma faille résidait dans mon extrême difficulté à générer une cohérence globale : trop de matériaux thématiques disparates, trop d’instrumentations différentes etc…

J’ai décidé de prendre le problème à bras le corps, commandant quelques ouvrages sur le sujet :

• « Le guide des formes de la musique occidentale » de Claude Abromont
• « Fundamentals of musical composition » d’Arnold Schoenberg 
• « Cours de composition musicale » de Vincent d’Indy

👉 Je voudrais vous faire part de quelques idées fortes issues du premier ouvrage. J’aborderai les autres dans les billets suivants. Claude Abromont définit la forme musicale comme

« une structure relativement bien définie, qui peut être décrite par la manière dont elle met plusieurs parties en relation. »

Mais pour lui, une forme n’a de sens que si l’on considère le contenu musical qui la constitue, le genre et l’époque dans laquelle elle s’inscrit, sa fonction à l’intérieur d’une forme plus vaste et la nature du langage musical employé. Un langage harmonique bâti sur l’opposition fondatrice tension/détente n’aboutira pas aux mêmes formes qu’un langage modal. De même, la musique sérielle est une musique qui a tiré des conséquences formelles de son atonalité, de l’absence de polarisation au sein d’une échelle.

La forme musicale opère essentiellement selon deux processus distincts : le contraste (approche architecturale par opposition entre les parties comme la forme binaire ABA) et l’organicité (évolution progressive par développement d’un motif, d’une idée). Ces deux approches sont souvent intriquées l’une dans l’autre : une phrase B contrastant une phrase A peut « commenter » cette dernière, en reprenant certaines de ses caractéristiques, motiviques, harmoniques etc…

Claude Abromont propose plusieurs origines à la forme musicale :

• la poésie,
• la danse,
• l’exégèse,
• l’improvisation,
• la virtuosité.

Les premières formes fixes, à savoir le rondeau, la ballade et le virelai gothiques découlent de la poésie : un ou plusieurs vers mis en musique font office de refrain, dégageant un caractère à la fois fonctionnel et hédoniste. Fonctionnel car la répétition permet de retenir ce passage et de structurer l’oeuvre, hédoniste car le refrain, une fois connu, peut être repris collectivement.

La prosodie de la poésie conditionne aussi souvent la métrique musicale comme dans l’antiquité grecque ou dans certaines traditions musicales (ex : cantillation coranique).

La musique et la poésie sont les reflets d’une même recherche sur le plan formel (quoi de plus proche que la ponctuation du texte poétique et la cadence de la musique ?), à la différence que l’une travaille avec un signifiant verbal et l’autre musical.

Je cite l’auteur :

« D’autres formes proviennent plutôt de la danse, de sa symétrie et selon nous de l’envie de refaire vers la gauche les pas précédemment effectués vers la droite, aboutissant tout naturellement à des formes en deux volets complémentaires. »

C’est effectivement le cas pour la danse occidentale. D’autres danses naissent d’autres formes musicales : les danses de transe appellent des formes répétitives, le mouvement giratoire du derviche tourneur, une main vers la terre l’autre vers le ciel en un geste d’union appelle un développement mélodique en spirale.

Cette proposition m’a surprise à première lecture, arguant que les formes organiques sont issues du commentaire religieux :

« La liturgie, l’exégèse, le commentaire religieux ont conduits à des formes fondées sur la paraphrase, la variation de mélodies de référence […] ».

De nombreuses pièces de musique prennent source dans l’interaction jouissive d’un interprète et de son instrument. Avant le règne castrateur de l’hyper notation musicale, la plupart des compositeurs et même des interprètes étaient improvisateurs, tels Bach et Debussy ; les « cadences » d’un concerto pour violon s’improvisaient sur le moment avant d’être fixées sur le papier.

L’improvisation fait naître des formes spontanées que le compositeur peut reprendre comme matière première pour une structure plus libre, s’abrogeant des canons habituels. La virtuosité, quant à elle, est génératrice de forme, dans le sens où les contraintes inhérentes à l’instrument resserre le cadre de ce qui peut être joué ou non. J’en veux pour exemple la première étude de Villa-Lobos bien connue des guitaristes classiques, où la séquence de transposition par demi-tons d’un accord diminué « entouré » de cordes à vide inchangées (mi grave et mi aigü) est une conséquence formelle de la nature et des limitations de l’instrument.

Toutes ces explications sont satisfaisantes mais le post-hippie que je suis a envie d’ajouter que la contemplation du monde a également inspiré les développements formels de la musique : l’alternance rythmique des saisons, des jours et des nuits, de la respiration ; les ramifications fractales d’un arbre, les motifs redondants du micro et du macro ; la nature cellulaire des êtres vivants… Notre perception du monde est tributaire de sa nature, notre pensée musicale aussi. Aux acharnés qui m’ont suivis jusqu’ici je demande : qu’en pensez-vous ? Comment abordez-vous la question de la forme dans votre travail de créateur sonore ou de compositeur ?