Devenir compositeur de musique : restreindre le matériau thématique

Vous avez toujours voulu devenir compositeur de musique de films, de documentaires, de jeu vidéo ? Cette série de billet est pour vous. Non pas que je possède la science infuse sur le sujet. Je suis moi-même en auto-formation permanente (non prise en charge par l’AFDAS).

Ce travail de réflexion auquel je me livre a surtout le double avantage de :

1. M’obliger à faire un travail d’analyse pour cerner les enjeux et les techniques utilisées dans ce domaine afin de les réutiliser dans ma propre pratique.
2. Vous en faire profiter afin de faire de vous des meilleurs compositeurs !

Nous allons commencer par faire ce que les anglo-saxons appellent du « reverse engineering » : on va partir d’un produit fini et essayer de retracer le chemin qui y a mené par les voies de l’analyse. Evidemment, je laisse de côté l’étude du solfège, de l’harmonie et du contrepoint etc… Quand on enseigne la poésie, on ne fait pas d’exercice de conjugaison !

J’ai choisi pour commencer de prendre un bon gros blockbuster américain, qui est un film très critiquable à bien des égards, mais dont la musique est suffisamment bonne et efficace pour se prêter à un travail d’analyse, j’ai nommé “The chronicles of Riddick”, avec en premier rôle l’impayable Vin Diesel. La musique a été composé par Graeme Revell. L’analyse ne portera pas tant sur la relation musique/image mais plutôt, dans la continuité du billet précédent, sur ses aspects formels.

Pour être clair, les objectifs de cette analyse sont :

• Repérer les ‘éléments thématiques récurrents.
• Observer à quelle fréquence et sous quelle forme ils reviennent (citation, modification, variation, développement).
• Comprendre comment cette grande peinture qu’est une musique de film opère un compromis entre unité globale et nécessité dramatique de chaque scène.
• Enfin lister les processus de composition les plus fréquents que j’ai pu observer (dans le prochain billet de la série).

Je vous invite à vous procurer cette BO (ici ou où bon vous semblera), j’indiquerai les numéros de piste et le time-code du CD pour que vous puissiez retrouver les éléments musicaux que je serai amené à évoquer.

J’ai identifié 9 motifs récurrents au sein du film, dont 2 sont à proprement parler des thèmes mélodiques. Les autres sont rythmiques ou “timbraux” (j’entends par là l’utilisation d’un objet au timbre remarquable, contrastant avec les timbres connus de l’orchestre). En voici la liste, par ordre d’apparition dans le film :

J’ai hésité à en faire un motif, mais Graeme Revell en fait un usage extensif dans la BO : il est utilisé en accompagnement dès le début (piste 1/0’15), pour les mélodies et aussi harmoniquement (en alternance d’accords : piste 3/1’44 puis transposé sur d’autres degrés selon le même principe).

On pourrait contester qu’un intervalle ne suffise pas à constituer un élément motivique à part entière (rappelons-nous cependant la tierce descendante de la 9e symphonie de Beethoven qui irrigue toute l’oeuvre). Mais il est si fréquent, de la mélodie à la construction des clusters (constitutifs harmoniques principaux des ambiances de la BO) que cela me parait justifié. A vous d’en juger.

L’utilisation du demi-ton (ou de la neuvième mineure) ne doit rien au hasard : c’est, avec la quinte diminuée, l’intervalle le plus à même de générer une tension harmonique ou mélodique, dont ce genre de film d’action a besoin pour maintenir une ambiance à suspense.

Thème épique interprété lors de l’exposition par les cordes et le choeur, il est l’un des deux thèmes mélodiques principaux du film. Constitué d’une alternance brève/longue montant conjointement sur une marche harmonique modulante, il est sans conteste une « marque identitaire » du film et apparaît aux moments clés de l’intrigue. J’en ai relevé six occurrences : piste 1/0’44 ; 2’05 ; piste 4/1’20 (variation) ; piste 12/0’18 ; Piste 13/1’03 ; Piste 18/2’38 ; Piste 21/1’43.

Il apparaît sous 2 formes, l’une binaire et l’autre ternaire. Sous sa forme binaire, il est constitué d’une cellule de 4 temps (quatre doubles croches/ 1 Croche 2 doubles/ 2 doubles 1 croche). Sous sa forme ternaire, la cellule fait 2 temps (4 premières doubles croches du sextolet sur le 1er temps/3 premières doubles croches sur le second).

Ce motif rythmique accompagne les scènes d’action et de traque, leur insufflant de l’énergie. J’en ai trouvé 7 occurrences sous des formes plus ou moins équivalentes piste 1/1’21 (binaire), piste 4 (ternaire), 12 (binaire), 14 (ternaire) et 18 où il est également cité.

Bien que constitué d’une seule note répétée interprété par les trompettes, ce thème se caractérise par un processus de densification rythmique qui le rend immédiatement reconnaissable (valeurs longues puis valeurs de plus en plus courtes). Dénotant dans le film la traque ou l’urgence de la situation, on le trouve exposé à la piste 2 (0’12) et à 3 reprises pistes 4 et 22 (le générique de fin).

il s’agit ici de gestes instrumentaux dont le timbre dénote avec la couleur orchestrale de l’ensemble. Timbres synthétiques prolongé d’un écho dans lequel leur spectre évolue, ils sont récurrents au sein du film et font partie de ce que j’appellerais la partie « design sonore » de la musique.

C’est une des grandes libertés du compositeur de musique de films de pouvoir mélanger les timbres acoustiques et électroniques à loisir. Graeme Revell vient, comme Hans Zimmer, de la musique électronique et de l’industriel en particulier. Cette culture du son manipulé est autant indispensable au compositeur de musique de films que de savoir écrire une mélodie : le rendu, le caractère onirique ou inouï des sons et le soin du mixage épaulent grandement l’efficacité de la composition, quand ils ne la sauvent pas (oserais-je prendre l’exemple de « Inception« , dont la pauvreté musicale n’a d’égal que sa beauté « plastique » sur le plan du travail sonore ?).

On retrouve donc ces percussions à intervalles réguliers durant les plages d’ambiances, sous forme de gestes plutôt que de rythmiques articulées. On les entends pour la première fois à la piste 2 (0’53) puis pistes 5 (1’00), 11, 13 et 20 dès la première minute.

Motif « timbral » comme le précédent, ces cloches mélodiques, que je situerai entre des cloches tubulaires et les gongs du gamelan balinais apportent une couleur d’étrangeté et de mystère dans les scènes qui le requièrent, par leur longue résonance et leurs contenu spectral inharmonique. Exposées piste 2 (4’02), elles reviennent sporadiquement : piste 3 (2’35) ; piste 8 au début ; piste 13 (1’19) ; piste 15 (début) ; piste 19 (1’33) et piste 21 (0’18)

Ce motif est également très contrastant sur le plan du timbre par rapport à l’orchestre. Sa couleur filtré, sa réverbération caractéristique et le motif répété en boucle apporte une couleur d’étrangeté : il donne l’effet d’une vieille boite à musique qui jouerait pour elle-même. Il s’intègre souvent de manière polytonale, ne respectant pas l’armure de ce que joue les autres instruments au même moment.

Cet emploi de la bitonalité associé à un travail réussi sur le timbre le rendent particulièrement efficace. On l’entends la première fois à la piste 3 (1’35) puis à la piste 9 (0’57) notamment.

Motif dense et homorythmique dans le registre très grave, on l’entends sur des ambiances à suspens où il apparaît de manière sporadique, ponctuant une écriture « lisse » de longues tenues. Par contraste, il apporte une tension dynamique, un suspense de l’ordre de l’avertissement : quelque chose bouge, quelque chose essaie de se manifester sans parvenir à s’exprimer tout à fait. C’est en quelque sorte l’équivalent musical de la cocotte minute qui laisse s’échapper de la pression pour ne pas exploser. On le trouve piste 6 (00’13), 13 (00’08), 19 (début) et 21 (01’14).

Certains éléments motiviques m’ont probablement échappé. Je vous livre un travail imparfait qui a surtout pour objectif, non pas d’être exhaustif ou hyper précis du point de vue musicologique, mais plutôt d’indiquer une voie à suivre, une méthodologie pour l’aspirant compositeur. Ma principale lacune quand je travaille sur des formats longs, consiste à produire TROP de matériau thématique et donc à perdre une cohérence d’ensemble même si les parties composées, prises isolément, sont correctes voire bonnes (!).

Cette analyse est là pour vous montrer (et me montrer à moi-même) de manière argumentée qu’une certaine économie de matériau est essentielle. Si l’on résume celui employé pour ce film, on a essentiellement 2 mélodies principales, 2 thèmes rythmiques (l’un aux trompettes, l’autre aux percussions), un motif staccato de tension à la contrebasse, et du design sonore sur des textures plus originales (cloches, piano, percussions synthétiques). Ce matériau très réduit est une matrice qui permet au compositeur de générer 1h et plus de musique originale.

Composer une musique de film, c’est avant tout :

• Produire un matériau évocateur et limité, en fonction de la dramaturgie, des thèmes, personnages et situations rencontrés au cours du film.
• Mettre au point et appliquer des processus compositionnels permettant de les développer au service de l’image, ce qui permet de conserver une homogénéité globale et paradoxalement de favoriser la créativité en réduisant le champ d’action du compositeur.

La composition de musique de film requiert autant la capacité à créer des mélodies efficaces ayant un potentiel d’utilisation large, des suites d’accords évocatrices ou du travail de design sonore que d’être capable de les développer, de les faire se croiser et se télescoper tout au long de la BO. Comment ? C’est ce que nous essaierons de comprendre dans le prochain billet.

Vos retours sont les bienvenus. Questions, impressions, remarques, critiques ? Quels problèmes rencontrez vous le plus souvent en phase de composition ?