Devenir compositeur de musique : décliner les motifs

Nous avons vu dans le précédent billet de la série, en partant de l’exemple de la musique du film “the chronicles of Riddick” composée par Graeme Revell, que l’on pouvait réduire une oeuvre musicale pour l’image à un nombre restreint de thèmes ou de motifs. Il est apparu que ceux-ci apparaissaient sous différentes formes, plus ou moins reconnaissables, et constituaient en quelque sorte l’ADN de la bande originale.

👉 Ces remarques s’appliquent bien entendus aussi à la musique classique au sens large : le travail d’analyse peut tout autant porter sur une symphonie de Beethoven ou un opéra de Wagner.

Dans ce billet, nous allons voir comment le compositeur peut décliner un matériau restreint tout au long d’une oeuvre. Je rappelle que l’approche motivique d’une oeuvre musicale n’a pas pour fonction d’occuper des musicologues désœuvrés à prouver par la voie intellectuelle le génie que le compositeur aurait déployé sur un mode uniquement instinctif. La composition musicale réussie, en particulier sur des formes longues, se construit sur les bases d’allers-retours permanents entre l’inspiration ET la raison. Si une mélodie isolée peut jaillir de la seule créativité, de la grâce du moment, il faut pour construire une oeuvre longue s’assurer de son unicité, de sa cohérence formelle et pour cela aborder de manière rationnelle les rapports entre les parties ainsi que le développement motivique.

Je m’appuierai pour ce billet sur un ouvrage majeur, dont la traduction française semple épuisée, mais qui existe en anglais : “Fundamentals of musical composition” du compositeur et théoricien Arnold Schoenberg, professeur de Alban Berg et Anton Webern avec qui il a fondé la seconde école de Vienne.

Ce livre explique avec une clarté et une concision qui fait souvent défaut aux ouvrages musicologiques les techniques de composition traditionnelles de la musique classique occidentale (il n’y est pas question de sérialisme ni de dodécaphonisme). J’impute la limpidité de l’exposé au fait que Schoenberg était essentiellement autodidacte et qu’il n’écrivait pas pour un sérail académique, mais pour des apprentis compositeurs qu’il a formé jusqu’à la fin de sa vie en Californie (des suites de son exil sous l’Allemagne nazie).

Le leitmotiv, procédé développé notablement par Richard Wagner se suffit à lui-même : il représente une unité musicale structurante et expressive associée à un personnage, une situation-type, un sentiment…

Dans la littérature de la musique de film, on en trouve des exemples connus dans la BO de Star Wars par John Williams (comme celui de darth vader) ou dans celle du Seigneur des Anneaux d’Howard Shore (dont il y a une analyse succincte sur ce site).

En revanche, le motif représente le matériau d’une phrase, d’un thème ou d’une variation qui le déclinent. Il est plus rarement auto-suffisant ou exposé pour lui-même, comme l’est le leitmotiv. La confusion reste courante car les cas-limites sont nombreux.

L’usage répété d’un motif menant inévitablement à la monotonie, il est indispensable de le varier en y introduisant des changements. Mais en changeant chaque caractéristique du motif, on prend le risque de le rendre méconnaissable. Varier un motif implique donc de changer certaines de ses caractéristiques les moins importantes tout en préservant celles qui sont capitales.

La préservation des caractéristiques rythmiques est en général un moyen efficace d’établir une filiation claire entre un motif et sa déclinaison. Au travers de toute une série de modifications, une variété de formes du motif peut être créé et servir de matrice à la composition. Le rythme, les intervalles, l’harmonie, le contour mélodique sont tous sujets à des altérations, combinées ou non. Schoenberg donne une liste de changements possibles par caractéristique du motif :

• En modifiant la longueur des notes.
• En répétant certaines notes.
• En répétant certaines formules rythmiques à l’intérieur du motif.
• En décalant les rythmes sur différents temps de la mesure.
• En y ajoutant une levée (départ d’une phrase musicale avant le premier temps de la mesure, comme les 3 premières notes de la Marseillaise).
• En changeant la métrique : 4/4 vers 3/4 par exemple. (Cela est courant dans le réarrangement de standards en Jazz. Par exemple l’excellente version de « Tequila » par le pianiste Michel Camilo : 4/4 vers 7/4).

• En changeant l’ordre ou la direction des notes.
• En ajoutant ou en omettant des intervalles.
• En introduisant des notes « auxiliaires », c’est à dire de passage à l’intérieur des intervalles du motif.
• Par réduction en condensant ou en omettant des intervalles.
• En répétant certains intervalles ou groupes d’intervalles.
• En décalant certains intervalles sur d’autres temps de la mesure.

• Inversions d’accords
• Prolongation finale
• Insertions intermédiaires d’accord(s)
• Substitution d’un accord ou d’une succession d’accords

Selon les cas, le profil mélodique du motif sera adapté :

• Par transposition
• Par l’ajout de notes de passage
• Par un traitement semi-contrapuntique de l’accompagnement

Schoenberg recommande une exploration systématique des différents procédés de variation, afin de développer ses facultés techniques et créatives. Je vous joins ci-dessous les exemples musicaux annotés issus de l’ouvrage sus-mentionné (cliquer pour agrandir). Nous verrons dans le prochain billet de la série comment connecter tout le matériau créé à partir des motifs. Stay tuned