Le design sonore au cinéma : Ben Burtt, un savoir-faire à l’héritage multiple !

De l’avis général, Ben Burtt est LE pionnier du sound design moderne. Il a en outre participé à de nombreux films depuis le Star Wars de 1977, les derniers en date étant des productions comme Super 8 de Steven Spielberg ou le film d’animation Up (Là-haut).

Etant au service de l’image, dans une relation de synchronisme forte, Ben Burtt veille avant tout à l’efficacité des sons qu’il produit. Ceux-ci doivent être en premier lieu crédibles et induire une familiarité, fut-elle inconsciente, mais doivent aussi posséder une subjectivité qui prolonge sur le plan sonore l’univers proposé par le film. Le son prend avec Ben Burtt le relais de l’image pour se faire la voix du mouvement, des matières, des impacts, de la résonance des corps voire des personnalités. Pour ce faire, il s’est approprié des savoir-faire multiples qui forment aujourd’hui l’ensemble de compétences que l’on est en droit d’attendre d’un sound designer. Je me propose dans ce billet d’en dresser un inventaire.

La naissance de la musique concrète et de l’art radiophonique dans les studios de l’ORTF à la fin des années 40 témoigne de l’intérêt de Pierre Schaeffer pour les techniques du son au cinéma dont on peut dire qu’elles ont formé le « substrat » de la musique concrète. Plus tard, ce fut au tour de Walter Murch de découvrir à la radio, enfant, la musique de sons de Pierre Schaeffer, qui l’influencera profondément dans son travail. L’interpénétration des techniques de la musique concrète et du sound design n’a en conséquence rien d’étonnant.

A la suite de Walter Murch, Ben Burtt, tout en renouant comme nous l’avons vu dans le billet précédent avec un certain classicisme Hollywoodien d’unification image/son, utilisera un grand nombre de techniques issues de la musique concrète, ce dont Star Wars offre de multiples exemples comme nous le verrons dans le prochain billet.

En voici une liste indicative :

• montage,
• micro-montage (ex : substitution d’attaque),
• mixage de plusieurs sources,
• transposition par variation fixe de la vitesse de défilement,
• lecture à l’envers,
• en boucle,
• filtrage fréquentiel,
• réverbération artificielle,
• techniques avancées de prise de son (ex : microphone en mouvement devant une source ponctuelle pour créer un effet Doppler naturel),
• étirement temporel,
• modifications de l’enveloppe d’intensité des sons (ex : suppression d’attaques),
• variation continue de vitesse,
• échos etc…

Comme nous l’avons évoqué précédemment, les premiers films de science-fiction faisaient un usage immodéré et simpliste de la synthèse sonore, qui prête aujourd’hui à sourire. Si Ben Burtt utilise en majorité de la matière enregistrée, les synthétiseurs ne sont pas pour autant absents de son « instrumentarium » ; rarement présents seuls il est vrai, leur timbre caractéristique peut être intercalé ou superposé dans la construction sonore à des sources concrètes.

La prosodie de R2D2 en est un exemple d’école, étant constituée à 50% d’éléments synthétiques, réalisé à l’aide d’un Arp2600, un synthétiseur analogique soustractif semi-modulaire bénéficiant d’une réverbération à ressort. Les 50% restants sont constitués de vocalisations de Ben Burtt et de sons de sifflets coulissants, le tout monté et mixé de manière à reproduire des inflexions anthropomorphiques et de donner ainsi l’illusion d’un langage « réel » .

Nous avons déjà parlé dans le troisième billet de cette série de l’influence qu’a eu la production musicale Rock sur l’évolution du sound design. A partir de Walter Murch, les sound designers ont commencé à penser le mixage d’un film en termes d’arrangement ou d’orchestration.

Dès lors, ils se sont appropriés certains outils de production musicale pour développer la séparation fréquentielle, la spatialisation, la gestion de la dynamique et le sentiment de profondeur (exploitation de l’axe z par l’utilisation conjointe du filtrage – naturel ou artificiel – et/ou de la réverbération).

Cependant, les objectifs poursuivis par le sound designer ne sont pas, comme en musique uniquement de l’ordre de la satisfaction esthétique. Dans un film tel que Star Wars, le mixage doit immerger le spectateur dans l’univers du film. Chaque mouvement ou impact perceptible à l’image (sans même parler du hors-champ) se doit d’être sonorisé, monté avec précaution puis placé dans le champ stéréophonique, au volume relatif adéquat, avec une distance suggérée cohérente par rapport aux autres sons en présence. La bande-son doit accréditer la topographie de l’espace ainsi que la nature matérielle de l’environnement. Les décors du film étant en bois, il faut imaginer qu’une scène de bataille « à pied » sur le pont métallique d’un vaisseau a dû être intégralement mise en sons en post-production, ce qui implique un nombre de manipulations. Le mixeur a recours à la table de mixage (volume ; panoramique ; filtrage), aux égaliseurs externes, à la compression simple ou multibandes (ils permettront notamment, dans une scène d’action dense par exemple, que les bruits de l’environnement restent contenus et ne masquent pas les dialogues), aux unités d’effets (réverbération, écho…). Si maintenant, la plupart de ces outils sont intégrés au sein d’un environnement de production numérique type Pro Tools, les méthodes restent inchangées.

Enfin, rappelons que le sound designer n’est que rarement le mixeur attitré d’un film, ou alors il n’est pas seul (comme Walter Murch sur Apocalypse Now). Il participe en revanche à cette étape de la post-production, afin de s’assurer de la bonne mise en oeuvre de la « vision » sonore qu’il a du film.

Dans le prochain billet, je choisirai un ensemble de sons représentatifs créés par Ben Burtt (toutes époques confondues) et en expliquerait la « fabrication », afin de dégager les lignes de force de son approche de manière concrète.